對位法簡介(四)簡易對位法使用說明書
前文向大家介紹了對位法的終止式Clausulae，雖然已經比光講對位法的歷史來得「 貼地」一點，但是在我們真正進入對位法的實踐部分之前還是需要了解對位法的基本規則，以下我將以不同範疇講解文藝復興對位法的規則。
- 聲部進行
我在對位法系列的第一篇文章已經開宗明義的說對位法是「兩個或以上獨立聲部的交織」，顧名思義，要使用對位法最少一定需要兩個聲部（OK我承認這句聽起來有點廢話.....），而關於這些聲部的行進有一些需要注意的事項。
在兩聲部的對位法裡面，以階梯式進行為主，跳躍式進行為輔，並避免在同一聲部連續使用跳躍式進行(如果有第三個聲部則可以接受)。在跳躍式進行後可以使用階梯式往剛才跳躍的相反方向進行。(見下圖)
先看上方的例子，聲部首先往上跳躍，然後階梯式往下進行。
再看下方的例子，聲部首先往下跳躍，然後階梯式往上進行。
另外，在跳躍式進行當中有一些比較「突出」的音程也需要避免，例如增4度，當然這個到了後來seconda pratica成為主流後變成可以使用，但是也需要相當的理由(例如用來表達某強烈的affection)。
平行五度和八度也是禁止使用，不過這些現代樂理也有的概念大家也許也相當熟悉，所以這裡就不多敘述。
旋律使用方面牽涉到比較深奧的六聲音階(Hexachord)及所謂的教堂調式(Modi)，這個以後將另開篇章講解，在此先不詳述。
- 協和音
在文藝復興的對位法裡面，聲部與聲部之間交織得出的「和聲」在大部分時間都應該是協和音(Consonance)，而協和音又分成兩種：完全協和音(Perfect consonance)及不完全協和音(Imperfect consonance)。
完全協和音包括：
同度
純五度
純八度
不完全協和音包括：
大、小三度
大、小六度
其他音程則歸類為不協和音(Dissonance)。
當然，上述的歸類是根據文藝復興時代的美學標準，我之前寫關於調律法的文章裡面也提到，因為美學標準不斷改變，此時代的協和音在彼時代可能是不協和音，例如純四度在中世紀是協和音，而在文藝復興時代則是不協和音。不過既然對位法是文藝復興時代的代表作曲手法，我們就以此為根據吧。
- 不協和音的處理方法 (Agens與Patiens)
當然，一首曲子沒可能完全由協和音組成，不然聽久了會悶到令人抓狂。可是不協和音應該怎樣使用呢？首先我跟大家介紹兩個術語：Agens和Patiens。
Agens來自拉丁文agere，有推進、行動的意思，在對位法裡面是造成不協和音的「元兇」。
Patiens來自拉丁文pati，有受苦的意思，在對位法裡面是被成為不協和音的「受害者」。
使用不協和音有三部曲：
預備(Preparation) —》不協和 (Dissonance) —》解決(Resolution)
下圖的例子是作曲家Orlando di Lasso (1532-1594)的一首Bicinium
圖中紅框所示為不協和音三部曲，但眼尖的大家可能已經發現在第三小節第一拍半已經出現了一個不協和音(G-A，9度)，可是這只是一個過渡音，也不是在重拍上，所以不需要三部曲也可以使用。
紅框裡面的位置1就是三部曲裡面的預備，可見上聲部和下聲部形成大六度，而在位置2上聲部保持G音不變，下聲部則往下造成不協和音小七度，
最後在位置3上聲部階梯式往下移動，將剛才的不協和音小七度解決成協和音大六度。不協和音三部曲完成！
在這個例子中，下聲部是造成不協和音的「元兇」，所以是Agens；而上聲部則是不協和音的「受害者」，所以是Patiens。
[不愛7up只愛9up]其實Agens與Patiens的關係也可以用現實生活來解釋：他們就像一對情侶，Patiens只是不動的坐在梳化玩遊戲機，Agens就看他這樣不順眼，所以就對他吟吟沉沉製造出不協和音，Patiens不想吵架，所以就退一步關掉電玩陪Agens去約會，所以文藝復興的音樂家看來都是感情關係的高手！XD
以上所說的不協和音三部曲只適用於將不協和音放在重拍的情況，如果不協和音在輕拍的話，那麼不需要預備就可以使用，例如上面所述的過渡音。
- Johannes Tinctoris的八個作曲守則
Johannes Tinctoris (大約1435-1511)是文藝復興時期非常重要的作曲家和音樂理論家，他撰寫了3本關於對位法的著作”Liber de arte contrapuncti”，而在第三冊裡面他提出了八個跟對位法息息相關的作曲守則：
1)樂曲的開首和結尾必須是完全協和音。可是如果歌唱家(或樂器演奏家)正在即興演唱(演奏)的話，樂曲可以用不完全協和音結尾，但前提是樂曲必須多於兩聲部。
2)聲部可以用不完全協和音作平行行進(Parallel motion)，可是完全協和音不可以使用平行行進。(說穿了就是不允許平行五度和八度...)
3)如果Tenor聲部(對位法裡面主要聲部的名稱，跟男高音的tenor沒有關係)停留在一個音上面，在這個停留音上面可以使用不完全及完全協和音的音程。
4)如果Tenor聲部以跳躍式行進，同時對位聲部(次要聲部)則需要使用階梯式行進。
5)在會破壞旋律調性的地方不可以使用終止式。(小心選擇旋律使用終止式的音高，否則可能會令調性脫離原本的調性太遠)
6)禁止在Cantus firmus (固定旋律，在複音音樂裡面作為樂曲的根基，常出現在Tenor聲部)上面完全或動機性地重複Cantus firmus的旋律，除非Cantus firmus的旋律本身就有重複。
7)禁止連續在同一音高上使用終止式，即使Cantus firmus的旋律允許這個做法。
8)在所有對位法曲式中盡量透過多種手法，例如使用切分音、模仿、休止符等等來令樂曲變得更加豐富。可是要記住一點：一首普通的歌謠需要使用的手法比一首經文歌(motet)少；而一首經文歌需要使用的手法比一首彌撒曲(Mass)少。
以上就是文藝復興對位法的簡單使用說明書，當然我不可能涵蓋所有範疇，畢竟這是一個非常大的題目，Tinctoris的對位法教學就寫了三本書，可是學懂了以上這幾個規則後分析或自己寫對位法的樂曲就會變得比較簡單。
Kelvin Tsui
聯繫作者：
Facebook：https://www.facebook.com/kelvin.tsui1
想為子女找個好的音樂導師？
請用本頁上方之「樂人搜尋」列或是進入「樂人頻道」頁面，尋找各區的樂器導師，不經中介立即與導師聯繫及查詢。
